La arquitectura se define comúnmente como el arte de proyectar y construir edificios o espacios para el uso del hombre, siendo considerada «arte» desde el momento en que conlleva una búsqueda estética. No obstante, las definiciones de arquitectura son tantas como teóricos y arquitectos las han intentado. Ya Vitruvio, en De Architectura (siglo I a.C.), señalaba como características de la arquitectura la firmitas, o seguridad a nivel técnico y constructivo, la utilitas, o función a que se destina, y la venustas o belleza que posee. Por su parte, Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria (1450-1485), afirmaba que la arquitectura consistía en la realización de una obra de manera que el movimiento de los pesos o cargas y el conjunto de materiales elegidos, fuese útil al servicio del hombre. En el siglo XIX, Eugène Viollet-le-Duc consideraba que la arquitectura o arte de edificar constaba de dos partes igualmente importantes: la teoría y la práctica. Mientras la teoría abarcaba el arte, las reglas heredadas de la tradición y la ciencia que podía ser demostrada por fórmulas invariables, la práctica era la perfecta adecuación de la teoría a los materiales, al clima, a las necesidades que se pretendía cubrir en cada caso. John Ruskin, el autor de Las siete lámparas de la arquitectura (1849), especialmente preocupado por cuestiones socioculturales y económicas, definía la arquitectura como el arte de decorar y componer edificios cuya contemplación debía contribuir a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu humano. De una manera más práctica y moderna, Sigfried Giedion definió la creación arquitectónica como la correcta aplicación de los materiales y de los principios económicos a la creación de espacios para el hombre. Dentro de esta variedad de definiciones del hecho arquitectónico, sobre cuyas interpretaciones más adelante nos extenderemos, no podemos dejar de mencionar la existencia de otras basadas en el aspecto semántico de la arquitectura.
El aspecto funcional es otra de las características diferenciadoras de la arquitectura. Que una arquitectura debe servir para aquello para lo que ha sido creada es evidente y será precisamente este aspecto funcional el que originará las múltiples tipologías de edificios según su finalidad.
Sin embargo, la paradoja surge al comprobar que, a pesar de su funcionalidad, que nos lleva a vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje de la arquitectura parece ser el más desconocido, el más lejano para la mayoría de nosotros. La mayor dificultad radica en sus formas no figurativas, en su abstracción. En este aspecto, el aprendizaje al que nos ha sometido la pintura abstracta contemporánea resulta especialmente importante, por cuanto nos ha hecho comprender el valor intrínseco de las formas desnudas de significaciones figurativas. La arquitectura posee pues un sentido comunicativo, en el que se mezclan factores referenciales de todo tipo: religiosos, políticos, populares, históricos, etc. Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea el arte de diseñar y construir edificios, en que la preeminencia de los elementos materiales y técnicos y los valores funcionales sean características diferenciadoras, y en que posea un lenguaje formal abstracto susceptible de ser interpretado, no es en estos rasgos donde se halla su esencia. El elemento que verdaderamente caracteriza el fenómeno arquitectónico, diferenciándolo de las demás artes, es el espacio. Espacio interior que, definido por unos límites físicos —muros—, determina un volumen, al tiempo que posibilita la función arquitectónica y el recorrido interior del edificio. De es a posibilidad de un recorrido interior se desprende un nuevo factor: el temporal, el del tiempo invertido en la realización del mismo.
Estas características de la arquitectura conllevan graves problemas de representación y esto repercute, lógicamente, en el desconocimiento generalizado que se tiene de ella. Si no puede decirse que se conoce un edificio hasta que se ha experimentado su interior y analizado las relaciones de éste con el exterior, es evidente que nuestra experiencia arquitectónica es reducida. Las publicaciones sobre arquitectura utilizan planos de plantas, cortes transversales y longitudinales, dibujos de fachadas, perspectivas axonométricas, fotografías, etc., que, si bien constituyen poderosos auxiliares y cada uno de ellos posee reconocidos valores, resulta insuficientes para representar de manera satisfactoria el espacio e intentar sustituir la múltiple experiencia personal del edificio. Así, la planta de un edificio es una de las informaciones más valiosas que podemos poseer para juzgarlo puesto que además de permitirnos conocer su forma, nos comunica datos sobre el sistema de cubrición utilizado, pero quedan muchas incógnitas. Los cortes transversales y longitudinales nos proporcionan informaciones parciales acerca de la distribución interior del edificio, pero siempre de una manera fragmentaria, tal como ocurre con los dibujos de las fachadas. Estas representaciones frontales únicamente pueden reproducir dos magnitudes y no tienen posibilidad de representar de forma adecuada las diferentes cualidades de los materiales, ni la diversa incidencia de la luz sobre ellos, cualidades que fueron importantes para los arquitectos que las construyeron y que la fotografía sí tiene la potencionalidad de recoger.
Las perspectivas axonométricas, por su parte, enriquecen nuestro conocimiento de la arquitectura sujeto de estudio al darnos una visión volumétrica de la misma. Otros medios de representación arquitectónica son las maquetas tridimensionales y el cine.
Las maquetas son útiles en cuanto que reflejan las relaciones volumétricas existentes en el edificio, tanto en su interior como, en ocasiones, con el exterior, pero engañosas respecto a la escala humana. El cine, por su parte, puede suplir al ojo humano y sus recorridos, con múltiples puntos de vista, en el interior del edificio.
Evidentemente, no todas las arquitecturas son iguales, básicamente porque no todas pretenden responder a unos mismos objetivos. A menudo se distingue entre arquitectura histórica o estilística, arquitectura popular o tradicional y arquitectura común o vulgar.
Para los historiadores del arte la arquitectura suele reducirse a aquellas obras que toman en consideración el espacio y los lenguajes artísticos, limitándose a estudiar una «selección» de arquitecturas clave, especialmente significativas dentro del desarrollo de la historia del arte. Estas obras podrán encontrarse de manera indistinta en el hábitat rural y en el urbano.
Definir la arquitectura popular plantea dificultades. Podemos establecer una distinción entre la arquitectura vernácula, que llamaremos popular, y la arquitectura primitiva. Las diferencias básicas entre ambas se derivan, por una parte, del diferente grado de complejidad técnica, y por otra, de la existencia o no de alusiones a la arquitectura histórica o estilística. La arquitectura primitiva tiende hacia la definición territorial con indicaciones jerárquicas y rituales: la cabaña del jefe, del brujo, el recinto sagrado..., mientras que la arquitectura popular busca, ante todo, la solución óptima de la función. Como características de la arquitectura popular señalemos el protagonismo de los materiales y de las técnicas constructivas propias de la zona, la participación directa del usuario en el proyecto y en la realización, el empleo de un repertorio formal de una gran sencillez, con algunas referencias puntuales a los lenguajes cultos y, en especial, la perfecta adecuación a las necesidades funcionales. En la arquitectura popular estas soluciones se dan sin pretensión de «estilo» ni de «artisticidad», pero no por ello sus realizaciones carecen de sensibilidad ni quedan completamente al margen de la estética. La arquitectura popular, al igual que la denominada estilística, puede darse en el hábitat rural y en el urbano.
Existe una arquitectura que no puede ser considerada ni estilística ni popular. Es aquella arquitectura cuyo único objetivo es la utilidad, sin ningún tipo de vinculación con el lenguaje de la arquitectura histórica y sin pretensión de artisticidad: es la arquitectura vulgar, meramente utilitaria, que llena nuestras ciudades.
Las diferencias establecidas entre los tipos de arquitectura vistos hasta ahora no han existido siempre, sino que cada época histórica ha tenido sus propias concepciones de la arquitectura, de lo que debía considerarse como tal y de dónde debía situarse el límite o franja divisoria entre la verdadera arquitectura y la edilicia o mera construcción.
El nacimiento de la arquitectura va ligado a la necesidad del hombre LA CIUDAD IDEAL primitivo, ya agricultor, de asentarse. Las primeras construcciones, tras unos primeros intentos en madera, hojarasca, cañas y cuerdas, debieron de ser cabañas circulares construidas con piezas de barro cocidas al sol y cubiertas vegetales.
Para los grandes imperios del Oriente Próximo, Egipto y Mesopotamia, en un primer momento la arquitectura en piedra que se reservaba para los monumentos funerarios, fue la reproducción de las construcciones de caña utilizadas por el pueblo en su vida cotidiana. Así nacieron, en Egipto, las mastabas, cuya superposición dio lugar a las pirámides, y en Mesopotamia apareció el zigurat. A estas tipologías se unieron pronto las de los templos. En cualquier caso, se trataba de una edilicia sacra y áulica dedicada a la exaltación y glorificación de los dioses y los soberanos.
Tras las experiencias del mundo prehelénico, en los palacios cretenses, en las fortificaciones micénicas y en las construcciones funerarias de las islas mediterráneas, la concepción de la arquitectura experimentó una variación en Grecia, donde se concebía al hombre como medida de todas las cosas. Existió una gran arquitectura, eminentemente religiosa o ceremonial, junto a la que aparecieron grandes conjuntos arquitectónicos dedicados al hombre y a sus actividades. Los arquitectos griegos construyeron teatros, palestras, odeones, mercados públicos... con la misma atención y cuidado con que se levantaron las «moradas de dioses». En cualquier caso, se trataba de una arquitectura destinada a ser vista desde el exterior, desarrollando en sus fachadas el lenguaje de los órdenes clásicos. No obstante, se consideraba que la arquitectura poseía un rango inferior al de las demás artes, dado su carácter manual.
Durante el Imperio Romano y siguiendo a Vitruvio (siglo I a.C.), la GALERIA VITTORIO arquitectura se consideró como una disciplina teórico-práctica encargada de «...la construcción, de la hidráulica, de la construcción de cuadrantes solares, de la mecánica y de sus aplicaciones en la arquitectura civil y en la ingeniería militar». La «arquitectura» se dedicó, en Roma, a construir edificios religiosos, civiles públicos y palacios, además de crear un modelo de vivienda doméstica: la típica domus romana.
Los fundamentos estéticos y técnicos del mundo antiguo fueron transmitidos a la Edad Media, entre otros caminos, por el tratado de Vitruvio De architectura. En el Medievo el término «arquitectura» se restringía a las grandes obras religiosas y, sólo en un segundo plano, hallamos algunas construcciones civiles de rango áulico que revelan preocupación por cuestiones estilísticas, si bien lo habitual en la arquitectura civil del momento es el interés por la estricta funcionalidad de los edificios. En el Livre de Portraiture de Villard d'Honnecourt (siglo XIII) se dan algunas observaciones sobre arquitectura que resultan las más ilustrativas que se escribieron durante la Edad Media. En este período comienza a darse una diferenciación clara entre el «operarius», que dirige la construcción, y el «artifex», que es quien trabaja en ella, dándose una evidente relevancia al primero. A finales de la Edad Media una nueva tipología civil alcanza el rango de gran arquitectura: son las lonjas, arquitectura civil pública que se sitúa junto a iglesias y palacios.
La concepción vitruviana de la arquitectura reaparece en el siglo XV con la obra de L. B. Alberti De re aedificatoria (Florencia [1450], 1485), primer tratado arquitectónico del Renacimiento. En él se confirma la consideración de las iglesias, los palacios y la arquitectura civil pública como los temas o tipologías principales de la «gran arquitectura» y, por primera vez, se despierta el sentido histórico de la valoración del pasado arquitectónico. Así, dentro de esta tendencia podemos encuadrar la generalizada opinión desfavorable hacia el mundo medieval, que es calificado despectivamente de «gótico», o «bárbaro». El propio Alberti, en su creencia de que el arte sólo florece con la prosperidad y el poder político, afirma que la buena arquitectura antigua surge y decae con el Imperio Romano y no hace mención alguna de las grandes catedrales medievales que, forzosamente, conoció. En cualquier caso, el Renacimiento representó la valoración del espacio y el culto a la proporción.
En el siglo XVI, y en especial con Palladio, Vignola y Scamozzi, una nueva tipología entra a formar parte de la considerada «Arquitectura»: la villa privada suburbana, entendida como residencia de recreo o, como en el caso de las villas de la región del Véneto italiano, como centro de unidades de economía agrícola. El Manierismo representó, a nivel estilístico, la ruptura del equilibrio y la proporción renacentista. Fue la introducción de los contrastes, de la inestabilidades.
Durante el Barroco, junto al triunfo de la arquitectura representativa y propagandística (iglesias, palacios...), se brindó una gran atención a la ordenación urbanística de los conjuntos monumentales y de las ciudades: recordemos el urbanismo de la Roma barroca o las ordenaciones urbanísticas de la ciudad residencial de Bath, Inglaterra en el siglo XVIII. Formalmente, fue el triunfo de los espacios unitarios, definidos por muros sinuosos y perspectivas engañosas.
El Neoclasicismo, si bien no introdujo ninguna novedad en lo referente a las construcciones consideradas como «arquitectura» durante los períodos anteriores, desde un punto de vista formal representó un abierto ataque a su estética, como se evidencia en las obras teóricas de Bellori, Winckelmann, Milizia... entre otros.
Si el Romanticismo representó poco más que una moda a la hora de crear espacios, el Realismo introdujo tipologías arquitectónicas inéditas derivadas de las nuevas necesidades de una sociedad sociedad pujante: estaciones de ferrocarril, hospitales, bibliotecas, fábricas, etcétera.
A finales del siglo XIX y especialmente durante el Modernismo, la residencia de la burguesía se constituye en objeto de consideración artística. Con el advenimiento de nuevos materiales, como el hierro, el vidrio, el acero, el hormigón armado..., algunas construcciones consideradas en principio como obras de ingeniería alcanzan el grado de arquitectura artística, como sucedió con las construcciones de Gustave Eiffel.
En el siglo XX, con las tipologías correspondientes a los tipos tradicionales de la arquitectura monumental, religiosa, áulica — coexisten otros de significado diferente; por ejemplo, las viviendas y urbanización de áreas residenciales como soluciones al acuciante problema del alojamiento para una población cada vez más numerosa. Ello ha llevado a interesantes conquistas que han permitido integrar, en algunos casos, la arquitectura de viviendas económicas dentro de la categoría de construcciones con rango de «arquitectura».
Evidentemente, con este brevísimo recorrido por diversos momentos de la arquitectura no hemos hecho sino aproximarnos a la visión que, desde nuestra cultura marcadamente occidental, podemos tener de la historia de la arquitectura y de algunas de sus tipologías. Quedan pendientes, para otro lugar y otro momento, estudios más profundos sobre las diversas concepciones de la arquitectura hechas desde ópticas más lejanas a las nuestras, como la oriental, por ejemplo.
Dadas las complejas características del fenómeno arquitectónico, son múltiples los métodos de conocimiento con que los estudiosos se acercan a él, según valoren preferentemente uno u otro de sus elementos o factores. Las doctrinas más conocidas, son entre otras: le funcionalismo, las teorías espacialistas, las interpretaciones positivistas y las formalistas.
El Funcionalismo, formulado por Louis H. Sullivan (1856-1924) en sus obras Kindergarten Chats (1901-1902) y The Autobiography of an Idea (1922-1923), afirma que en toda experiencia verdadera de la arquitectura la forma viene determinada por su función, adecuándose perfectamente a ella. Su máxima fue Form follows function, o sea, la forma sigue a la función. Pero no existe una sola definición de funcionalismo. La función existencial de la arquitectura, tal vez una de las más importantes, es aquella que brinda al hombre un lugar para existir, para habitar (Christian Norberg-Schulz).
La funcionalidad técnica, por su parte, es la perfecta adecuación de la forma a la función y es a ella a la que se refería fundamentalmente Sullivan. La funcionalidad utilitaria es la que viene dada por el uso al que se destina el edificio. Toda arquitectura se debe lógicamente al uso del edificio y, si no es útil para aquella utilización para la que ha sido concebido, aquella construcción ha de considerarse fracasada.
Las funciones de la arquitectura no se agotan en su versión existencial, técnica o funcional; existe también una función íntimamente ligada a la idea de significado. Es decir, existen arquitecturas que tienen como función la comunicación de determinados mensajes ideológicos. Pero por encima de todas las funciones de la arquitectura, el arquitecto Alvar Aalto da preeminencia a la atención al ser humano. Humanizar la arquitectura fue una de las máximas, y aun él está de acuerdo con los postulados funcionalistas, afirma que el funcionalismo técnico no puede definir la arquitectura.
En la definición más corriente de funcionalidad, la de la perfecta adecuación de la forma a la función, la forma queda reducida al medio para obtener la función; no es un objetivo en sí misma, sino un mero agente. El funcionalismo debe contemplarse como una reafirmación de los valores puramente arquitectónicos (espacio, volumen, ...) frente a los pictóricos y escultóricos (tratamiento superficial de los muros, decoraciones...) que habían invadido el campo de la arquitectura.
En la verdadera arquitectura la forma es inseparable de la función y, según los funcionalistas, la experiencia estética de una arquitectura se identifica con la experiencia de la función. La utilidad es una de las propiedades fundamentales de un edificio, y éste no puede ser comprendido si no se toman en consideración sus aspectos funcionales.
Los criterios funcionalistas no bastan para definir la naturaleza de la arquitectura, puesto que son aplicados a posterior, como una doctrina crítica, en el análisis de la adecuación del edificio, una vez construido, a la función para la que ha sido creado.
Otro grupo metodológico es el integrado por aquellas teorías que consideran que la esencia de la arquitectura es el espacio. Como señala Bruno Zevi en su obra Saper vedere l'architettura (1948), ya Focillón (1881-1943) había intuido esa idea al afirmar que «... es tal vez en la amsa interna donde reside la profunda originalidad de la arquitectura como tal». Pero quien realizó por primera vez una clara interpretación espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl en Die Spätrömische Kunsindustrie nach den Funden in österreich (La producción artística romana tardía según los hallazgos en Austria, 1901). Esta concepción se impuso con fuerza a partir de la publicación de las obras de Heinrich Wölfflin y Paul Frankl, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi, Francastel y Siegfried Giedion. Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitectura en algo ajeno a la función. Pero el espacio por sí solo tampoco puede explicar todo el valor de un edificio. Si realmente sólo contara el espacio interior, contenido por los muros, no importaría la calidad de éstos, su material, sus formas esculpidas o modeladas, la ornamentación, la luz que incidiera sobre ellos, no importaría siquiera su existencia ya que, como afirma Roger Scruton en su obra La estética de la arquitectura (1985), en el espacio sin límites estarían contenidas todas las formas posibles de espacios interiores, incluso las más perfectas.
Aun cuando Bruno Zevi afirma que «... la esencia de la arquitectura no reside en la limitación material impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significativa a través de este proceso de limitación... las obstrucciones que determinan el perímetro de la visión posible, más que el "vacío" en que se da esta visión», no omite el estudio de esos límites, del mismo modo que Siegfried Giedion, al tratar la teoría espacialista, no deja de conectarla con un cierto análisis histórico. En la opinión de este último, se dan tres etapas en el desarrollo de la arquitectura. Una primera, en que el espacio adquiere realidad por la interacción de volúmenes (Egipto, Sumer, Grecia...), época en que no se tenía en cuenta el espacio interior y se prestaba especial atención al exterior. La segunda fase comienza con el Imperio Romano y representa la conquista del espacio interior y, finalmente, la tercera que se inicia a comienzos de nuestro siglo XX y que, como resultado de la revolución óptica que representó el Cubismo al acabar con la perspectiva de punto de vista único, inició las relaciones entre espacio interior y espacio exterior. Lo cierto es que el espacio, si bien es condición necesaria para la existencia de la arquitectura, no agota su experiencia ni su sentido.
Existe un numeroso grupo de teorías positivistas que explican la arquitectura Castillo de Neuschwanstein por las condiciones que la han originado. Son teorías derivadas del Positivismo filosófico surgido en Francia e Inglaterra hacia 1830. En este apartado situaríamos las teorías historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitectura como expresiones del tiempo histórico en que se crearon. Esto plantea evidentes conflictos: si un edificio manifiesta el espíritu de su época, lo mismo ocurre con todos los demás del mismo período; si es así ¿dónde radica la diferencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de interpretación se aplica, como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero no afecta a la naturaleza intrínseca del edificio. El iniciador de esta teoría, que busca en la historia la explicación de las formas arquitectónicas, fue Jacob Burckhard y de él llega, a través de su discípulo Heinrich Wölfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevsner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de teóricos buscan la esencia de la arquitectura y del arte en la denominada krunstwollen o voluntad artística dominante, en un determinado período que reflejaría en la producción arquitectónica y artística del momento. Si bien es cierto que en la mayoría de los casos el conocimiento general de la historia, del gusto artístico del momento, puede contribuir a la comprensión de una obra, como ha demostrado sobradamente Erwin Panofsky, no brinda un conocimiento de lo que es propio de la arquitectura, de su esencia. Dentro de este grupo debemos situar asimismo las interpretaciones deterministas, según las cuales la morfología de las arquitecturas se explica a través de las condiciones geográficas y geológicas, además de por las técnicas y los materiales de que se dispone en cada tiempo y en cada lugar.
Es también muy nutrido el grupo de los partidarios del formalismo. Como asegura SECCION AUREA Arnheim «... la forma puede ser desdeñada, pero no es posible prescindir de ella». En este apartado debemos situar teorías como la de la «Visibilidad pura» de Wölfflin, para quien las formas y su evolución son las protagonistas del arte, y otras basadas preferentemente en la composición. De entre estas teorías, que dan preponderancia a la forma, a la apariencia de los edificios, sobresalen las que tienen su clave en la proporción, una regla o un conjunto de reglas para la creación y combinación de las partes.
MODULOR La teoría clásica de la proporción es, como explica Roger Scruton en su obra La estética de la arquitectura (1985), un intento de transferir a la arquitectura la idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y principios específicos para la perfecta y proporcionada combinación de las partes. En definitiva, serán las relaciones matemáticas las que brindarán las reglas geométricas|
que regirán las composiciones arquitectónicas que buscan la perfección en la proporción. Esta concepción de la arquitectura no nació con el Renacimiento. De hecho la búsqueda de la secreta armonía matemática tras la belleza arquitectónica ha sido una de las más populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del Próximo Oriente hasta nuestros días. La idea fundamental parte de la existencia de formas y líneas diferentes que necesitan ser armonizadas entre sí por el arquitecto para lograr un buen resultado. Éste debe descubrir la ley matemática de la armonía, «así —afirma Scruton— el deleite de los edificios construidos siguiendo la ley resultante será semejante al de la música o al de una demostración de matemáticas».
El primer paso para la construcción de una teoría de la proporción es tomar una medida básica, que sirva de módulo, a partir del cual se hallarán las restantes magnitudes. A pesar del paralelismo que pueda establecerse entre la matemática y la arquitectura, las teorías de la proporción no afectan la esencia de la arquitectura, no ofrecen ninguna estética general de la construcción. Entre las teorías de la proporción podemos señalar el denominado «número de oro» de Lucca Pacioli, explicado en su obra Divina proportione (1496-1497), la serie Fibonacci estudiada por Leonardo Fibonacci (1171-1230), y el «Modulador» de Le Corbusier. La actual crítica arquitectónica no niega la utilidad de las teorías de la proporción, puesto que resultan útiles para entender la armonía, la adecuación, el orden, pero dicen poco de la significación estética.
Junto a las teorías vistas hasta aquí existen otras que vinculan arquitectura y voluntad artística, otras que establecen cierta «simpatía» simbólica entre las formas y su significado (horizontal como expresión de racionalidad, de inmanencia; vertical, con connotaciones de infinitud; línea recta que expresa decisión, rigidez, mientras que la curva sugiere flexibilidad y la helicoidal es símbolo de ascenso, de liberación de la materia terrena...), y otras que afirman que sólo en la percepción estética y en el placer experimentado a través de ella puede basarse la comprensión de la arquitectura.
Como hemos visto, muchas de estas teorías resultan interesantes y permiten el acercamiento al fenómeno arquitectónico, pero ninguna de ellas en solitario puede ser considerada como la teoría que explique y permita la total interpretación de la arquitectura. En consecuencia, creemos que la solución radica en realizar una síntesis de todas ellas, eligiendo los aspectos más positivos y que más luz puedan arrojar sobre el lecho arquitectónico.
